• 

A szinkronrendezésről

A megismételhetetlen újraalkotása

 

1. Ki, vagy mi a szinkronrendező?

A szinkron műfajának kezdete óta (ami úgy 1953. tájékára tehető, ekkor alakult ugyanis a Pannónia Filmstúdió) egyértelmű, hogy az idegen nyelvű filmek magyar változatához elvi, szellemi és művészeti irányítóra van szükség, akit nevezhetünk kényünk-kedvünk szerint, mondjuk… - szinkronrendezőnek.

De mit is jelentenek ezek a patetikusnak tűnő jelzők alapesetben, amikor a szinkronrendező éppen nem a Foglalkozás Körében Elkövetett Gondatlan Felháborítás avatárja a szinkrondramaturggal együtt?

 

Az elvi irányítás azt jelenti, hogy a szinkronrendező hatás- és felelősségi körébe tartozik a megalkuvásoktól mentes, vagy legfeljebb az ésszerűség határain belül maradó kompromisszumokkal terhelt, az eredetivel minimum azonos értékű akusztikus produkció létrehozása.

 

A szellemi irányítás azt jelenti, hogy szinkronprodukcióban közreműködő valamennyi munkatárs közül a szinkronrendezőnek van a legnagyobb rálátása az adott film egészére, részleteire, a jelenetezés kapcsolódási pontjaira; ő tudja, melyik akcióra mi lesz a reakció, ő tervezi meg, hogy a színészi játék honnan induljon, és hova fusson ki. De jelenti azt is, hogy a film témáját illetően a szinkronrendező bír a legmélyebb műveltséggel és tárgyi tudással, akár von Haus aus, akár éppen a film kapcsán megejtett utána olvasás következtében. A történelmi- illetve művészettörténeti háttér-információk begyűjtése, a mű keletkezésének története, az irodalmi- vagy más művészetági összefüggések és utalások megértése illetve feltárása, a verbális és vizuális hatáselemek pontos felmérése és visszaadása mellett a fő irányvonal a mű mondanivalójának (mint keletkezési oknak) akkurátus és hű hangi leképezése – ez a szinkronrendező szellemi muníciója, vezérségének töltete. A szinkronrendezőnek a filmmel kapcsolatos összes elképzelhető kérdésre tudnia kell a választ, még ha soha nem tétetnek is fel (ahogy általában soha nem is tétetnek fel). A rendező, a maga személyes kultúrájával és ízlésével, mindenképpen rajta hagyja az ujjlenyomatát a szinkronon.

 

2. Művészet vagy szakmunka?

 

Ez eddig tiszta sor, kevés egyértelműbb és vitathatatlanabb dolog van a fentieknél. A művészeti irányítás definiálásánál azonban nem kerülhető meg egy túl régóta túl sok kedélyt borzoló kérdés: művészet-e a szinkronrendezés?

 

Jogi értelemben nem az. A szinkronrendezőt nem illeti jogdíj a szinkronizált filmek után, ugyanakkor a szerzői jogvédelem egyes elemeit, mint például a névfeltűntetés jogát, rá nézve is alkalmazhatónak ítélte a jogalkotói karitativitás. A kereskedelmi televíziózás reklámidő-orientált műsorszerkesztésében ez a jog gyakorlatilag megsemmisült, ma már nem hangzik el a filmek végén a magyar stáblista. Ez van, nem kell szeretni.

 

Ám a művészi kvalitás megítélése szempontjából sokkal izgalmasabb egy másik kérdés:

Vajon mi a szinkronizálás valódi célja? Fogyaszthatóvá tenni nyelveket nem beszélő, ráadásul írástudatlan tömegek számára a bábeli filmtorony aktuálisan DVD-lejátszóba vagy televízióra vagy mozivászonra kerülő morzsáit és más hulladékait? Esetleg ennél több? Mondjuk az, hogy hozzáadjon valami eredetit egy eredeti alkotáshoz, valamit, ami csak nekünk, magyaroknak jelent érzelmi pluszt, de azt valamennyien érzékeljük, és egyként örülünk neki? Jusson eszünkbe a szinkronetalon „Frédi és Béni” Csákányi Lászlóval, Márkus Lászlóval, Psota Irénnel és Váradi Hédivel; vagy a szintén non plus ultraként számon tartott „Minden lében két kanál” c. sorozat Sztankay Istvánnal és Láng Józseffel, vagy az egyik személyes kedvencem, a „Királylány a feleségem” Tordy Gézával, Domján Edittel, Básti Lajossal, Suka Sándorral, Zenthe Ferenccel, és még számtalan nagyszerű magyar művésszel, akik úgy tudtak karaktert formálni egyetlen, ám csak rájuk jellemző hangsúllyal, hogy az ember háta még ma is borsódzik a gyönyörűségtől. Nem volt hiányérzetünk, amikor Vass Gábor (Die hard 1), Szakácsi Sándor (Die hard 2.) vagy Sörös Sándor (Az utolsó cserkész) szinkronizálta Bruce Willis-t, de talán mind egyetértünk abban, hogy az igazi telitalálat Dörner György lett. Ő jelenti a hozzáadott értéket.

A fenti, kérdésnek álcázott válaszok közül tehát melyiket tarthatjuk a szinkronizálás igazi céljának? Ha a másodikat, a pluszt adót, akkor a szinkronrendezés bizony szerteágazó szakértelmet követelő művészet. Rögvest kifejtem bővebben is, hogy miért, de ehhez előbb még horzsolnunk kell a különféle rendezői felfogások, és a még különfélébb megrendelői igények témakörét.

 

3. Ki elégít ki kit?

A filmgyártáshoz hasonlóan (de inkább annál is jellemzőbben) a szinkrongyártás is iparág. Az iparszerű termelés fő mérőszáma pedig tudvalevőleg a gazdaságosság, a profit. Hogy ez meglegyen, el kell csábítani, majd full extrásan ki kell szolgálni a megrendelőket. Persze, magam is tisztában vagyok vele, hogy ezzel nem mondtam újat, ez még evidenciának is triviális. Ám e triviális evidenciának igen messzeható következményei vannak: a tradicionálisan hozzáadott értékű szinkronfelfogással szemben egyfajta megrendelői igénnyel azonosított másolási, reprodukálási technika látszik meghonosodni, aminek további következményeképpen a rendezői szuverenitás nem csupán csorbul, de ez a csorbulás ideológiai színezetet kap, amit persze akár rendezői felfogásnak is nevezhetünk. E felfogás szerint az eredetivel mindenben azonos magyarítást kell készíteni, hiszen ha eltérünk a film eredeti hangjától, azzal a gyártói szándéktól térünk el, ergo meghamisítunk egy jogvédelem alatt álló szellemi terméket. És ehhez nincs jogunk. Akceptálható elvárás, hogy nagy pontossággal ugyan, de csupán másoljuk le a film eredeti hangját. Ehhez a szinkronrendezőnek mindössze megfelelően széles mintavételezési spektrummal kell rendelkeznie, már ami a színészválasztást illeti, vagyis ismernie kell minimum három magyar színészt, akinek a hangszíne azonos az eredeti művészével, velük hangmintát kell készíteni, azt kiküldeni a megrendelőnek, aki összeveti azokat az eredeti színművész hangjával, majd ítél: elutasít, vagy elfogad. Fenti példánknál maradva, ha mondjuk Sztankay István hangját összeveti Tony Curtis-éval, bizonyosan megállapítja, hogy nem azonos, és elveti. Új hangot kér. Mi pedig szegényebbek leszünk egy olyan élménnyel, ami generációkon át hat. Cserébe viszont kétségtelenül nem nyomasztja a szinkronrendezőt az önálló alkotói döntés felelősségének súlya.

 

4. A szereposztás

 

Na, jó, mondhatnánk, de ha nem kizárólag az eredeti hang, akkor mi más bírhat még döntő befolyással a szereposztásra?

A szinkronrendező egyik (ha nem A) legfontosabb feladata, valamint alkotói szuverenitásának megtestesülése a szereposztás. Általános rendezői vélemény, hogy a szereposztással szinte eldőlt a szinkron sorsa, ezért minden rendező központi, súlyozott jelentőséget tulajdonít ennek az aktusnak, bár eltérő megfontolások és szempontok mentén. A különféle szereposztástanok jól körvonalazhatók ugyan, de a határok nem átjárhatatlanok, a szinkretizmus nem csupán gyakori, hanem szinte elkerülhetetlen a karakterek filmben betöltött szerepe és jelentősége, továbbá a gyártási nehézségek, színészegyeztetési problémák függvényében.

 

A legprimitívebb, ám egyben a leggyorsabb módszer a kor és nem szerinti szereposztás; 30-35 éves férfi – XY lesz, aki éppen 33 éves, és a jelek szerint férfi. Főszereplők esetén ritkán ez a vezéreszme, de tény, hogy előfordul, és sok szereposztási tévedésnek ez az okozója.

 

Jelentősen nagyobb színészismeretet követel meg a külső hasonlóságra alapuló szereposztás; „azonos tokból azonos hang szól” alapon. Ritkább a tévedés, de természetesen nem minden testalkat fedhető le magyar színészekkel. Ez inkább amolyan intuitív módszer, a felismerés és a rácsodálkozás kifakadása: „Jé, ez pont úgy néz ki, mint YX! Legyen ő a hangja!”

 

A legelmélyültebb, s ennek okán a legbiztosabb módszer azonban az elemző módszer, amely szükségszerűen magába olvasztja az előző kettő, önmagában is érvényesülni képes tant. A szinkronrendező ilyenkor ízekre szedi a színész játékát, tüzetesen át- meg átvizsgálja az alakítás minden mozzanatát; minden gesztust, minden hangsúlyt, minden szemvillanást, majd műveltségének, habitusának, egyéni értékrendszerének megfelelő kontextusba helyezi őket. Ilyenkor az agy kognitív szférája dolgozik, ismeretelméleti konstrukciók keletkeznek, idéződnek fel, s feszülnek egymásnak, majd megszületik a színészi kódrendszer egyfajta dekódolása. Az információtechnikai hasonlatnál maradva, a vevőrendszerek szelektivitása miatt minden szinkronrendező más-más eredményre juthat, attól függően, hogy ez a tudásalapú elemzés valójában mekkora tudáson, s milyen értékítéleten alapul. (Ezért tapasztalható olykor nem kis eltérés ugyanazon film különböző szinkronverziói között. A lehetséges dekódolások közti különbséget jól példázza a Fifty-fifty c. amerikai film, amelynek 1. szinkronverziójában Hegedűs D. Géza volt Peter Weller, Sörös Sándor pedig Robert Hays hangja, míg a 2. szinkronverzióban Forgách Péter és Galambos Péter szinkronizálták őket, akik egyébként szintén remek, szerethető színészek. Az 1. változat két katona viccesen csipkelődő, baráti versengéséről szólt, ami közben néha - amúgy csibészesen - borsot törtek egymás orra alá, a 2. pedig két rivális egymást bosszantó, olykor sértegető, gyűlölködő, minden sportszerűséget nélkülöző harcáról. Az 1. volt az elegánsabb.) No, de egy huszárvágással megszakítva a logorrheás szófosás árját térjünk vissza a szereposztáshoz: ilyenkor az okos, önvezető énünk szinaptikus kapcsolatok sokaságát állítja elő a műelemzés, a filmesztétika, a verbális- és metakommunikáció pszichológiája tárgykörökben. Majd feladatot konstruál, melynek során számba veszi a színészek hangi eszköztárának szóba jöhető elemeit, kialakít egy egységes hangképet, egyelőre persze csak képzeletben, a belső füllel hallva, és kiválasztja az ebbe a hangképbe jól illeszkedő orgánummal bíró színészeket.

 

5. A hangszerelés

 

Igen, ez egyfajta hangszerelés, amelynek során egy jól elkülöníthető hangokból álló, de végül harmonikus összhangzatot kell felmutatnunk. Basszus hang mellett ne szóljon egy nagyon hasonlító másik basszus, és ne is összetéveszthető tenorok fisztulás replikája legyen a dialógusunk. Ehhez persze jól kell ismerni általában a hangképző szervek működését, a magyar színészek hangi adottságait, ezeknek az adottságoknak a hajlíthatóságát, és nem mellesleg azt a – mondjuk így technokrata módon: - sávszélességet, amelyen az általunk választott színész játéka mozog. Ugyanis minden színésznek van ilyen egyedi sávszélessége, ez csak hozzá tartozik, soha nem fedi le teljesen egy másik színészét. Ne feledjük, bármely színész attól lesz híressé vagy naggyá (ha híressé vagy naggyá lesz), hogy valami olyasmit tud, amit más nem. Ahogy nincs két azonos képességű ember, nincs két azonos képességű színész sem (most eltekintve az olyan mély igazságoktól, hogy minden férfi disznó, és minden nő a sárkányok sok-sok evolúciós láncszemnyi mutációja). Nem csak eltérő adottságaik miatt válnak unikálissá, hanem – miként minden ember másként szocializálódik, – a színészi eszköztáruk különbözősége miatt is. Ők is a tapasztalataikból merítenek, s ha csak nem unalomig ismert patronokat puffogtatnak, ezek alapján markánsan elkülönülnek egymástól. Bár általános és tipizálható jellemzőik alapján borzongva-tiltakozva tudomásul vett skatulyákba kerülnek: hős, drámai hős, antihős (lúzer), intrikus, bohóc, stb., mindahányan más-más ívet képesek megrajzolni egy alakításban, más-más tartalommal. Ami nagyon nem baj, mert ettől lehet izgalmas ugyanannak a drámai műnek akár többszöri feldolgozása.

 

6. Az állandóság biztonságos, a változatosság viszont gyönyörködtet

 

Tehát nincsenek alkatilag, képességileg és tartalmilag egymásnak tökéletesen megfelelő színészek. De még ha különösen nagy szerencsénk van is, és a véletlenek csekély valószínűségű összejátszása révén a sávszélességük esetleg egyforma, a sávkiosztásuk már biztosan nem az. Az egyik például 1-10-ig számozható skálán játszik, a másik 5-15-ig kalibrálhatón. Ha az adott filmben nyújtott alakítás emocionális és intellektuális töltete éppen az 5-10-es sávban mozog, akkor tökéletesen fedheti a magyar hang a színészi játékot. Valójában oly ritka a totális megfelelés, hogy nem is azt keressük, hanem ezeket az átfedéseket, amik az adott szerep megformálásához kellenek. Itt tehát fedik egymást, de kilóg ide-oda 5 egységnyi érték. Ezért nem minden esetben szerencsés, ha ugyanazt a hangot rendeljük egy színművészhez valamennyi filmjében, hiszen előfordulhat, hogy más érzelmi töltettel, máshonnan építkezve az 1-5-ig terjedő játékteret tölti be, míg a mi magyar hangunké, ugye, 5-nél kezdődik. Már egyáltalán nem fedik egymást. Ezek után logikusnak tűnik a következtetés, hogy a másolás az immateriális építőelemek megismételhetetlensége folytán nem is lehetséges, valójában a film hangi világának újraalkotása történik a szinkronizálás folyamán.

 

Ugyanakkor természetesen jogosnak kell elismernünk azt a fogyasztói érvelést, amely szerint a megszokott hang már hozzátartozik a néző kedvenc színészéhez, s ő nem csak szívesen veszi az állandóságot, de követeli is. Szóval, sok körülmény gondos mérlegelése szükséges a jó szereposztáshoz. S amikor mindez megvan, még mindig kiderülhet, hogy a választottunk nem ér rá, külföldön van, vagy nagyságrendekkel értékesebbnek tartja magát, mint amennyit a stúdió fizetni tud… (Talán kevéssé ismert adat: Magyarországon csupán annyi pénz van egy teljes film szinkrongyártására – belekalkulálva a kívánatos hasznot -, amennyit például Franciaországban egyedül a fordító kap a munkájáért. Kis ország – kis piac – kis foci.)

 

7. A műtermi munka

 

A szereposztás után a szinkronrendezőnek már nincs más dolga, mint levezényelni a műtermi felvételt. Ha jó szinkronfordítása van, akkor csak a színészi játékra kell összpontosítania, ha azonban nincs (és egyre gyakrabban nincs), akkor aprólékos pepecseléssel helyre teszi a mondatokat grammatikailag, a karakterekhez jobban illő, kifejezőbb szavakat választ, ellenőrzi a szövegek hosszát, s ha kell, javítja. Ez általában megtörténik már az előkészületek, az ún. szétszedés során. Gyakran megesik azonban, hogy időhiány miatt minderre a műtermi munka közben kerül sor, ami ingerültté, dekoncentrálttá, frusztrálttá teheti a színészt, s végső soron az alakítás-, vagy jobb esetben csak az oldott légkör rovására mehet.

 

(A legrosszabb eshetőség az, hogy a stáb belefárad az örökös javításba, prostituálódik, és „nem az én dolgom, nem ezért fizetnek, szarok bele, a néző úgysem veszi észre” felkiáltással tudatosan figyelmen kívül hagyja a hibát; rossz minőségű munkát végez. A néző igenis látja, s bár talán valóban nem tudja, mitől rossz, de hogy rossz, azt egyértelműen megfogalmazza. A „mitől” kérdésre a szinkronrendezőnek kell tudnia felelni, ez a fokmérője a szakértelmének. Ezért a magam részéről arra buzdítok mindenkit, hogy tegye szóvá, ha valami nem tetszik neki, ne fogadja el a rossz megoldásokat, s vegyük elejét az efféle „szakmai” gőgből fakadó lenézésnek.)

 

8. Na, de most akkor tényleg: művészet, vagy nem művészet?

 

Hipotetikus jókedvünkben induljunk ki abból, hogy mindenki jól végezte a munkáját, a szinkronrendezőnek tehát csak a színészi játékkal kell foglalkoznia. A főszereplőknek elmeséli a történetet, megfejti a karakterüket, felvázolja, milyen elképzelései vannak, gondosan, pontosan, részletesen elmondja, mit szeretne hallani…

És persze soha nem azt hallja. Ekkor kell elég intelligensnek lennie ahhoz, hogy felismerje: a saját megoldásán kívül létezhetnek másmilyen, de ugyanolyan jó megoldások. Ez egy interaktív műfaj; a színész nüánsznyi eltérésekkel másképpen dekódolta kollégája játékát, nüánsznyi eltérésekkel mást vél ízlésesnek, célravezetőnek vagy megfelelőnek, sőt, az is előfordulhat, hogy egyszerűen képtelen maradéktalanul megvalósítani a rendező elképzelését.

 

A legjobb rendezők kiváló pszichológiai érzékkel is bírnak. Pontosan tudják, hogy a színészük lelkileg pucéran áll előttük, ha a biztonsági 75 %-on túlmutató teljesítményt préselik ki belőle éppen, s kiszolgáltatottsága könnyen megalázottságba fordulhat. Nem arról van szó, hogy a rendezőnek betéve kell tudnia Eysenck dimenzionált faktoranalízisét, de a kedvező pszichikai hatás eléréséhez feltétlenül szeretnie kell a színészét. Hogy ezt milyen módon, milyen szavakkal vagy gesztusokkal hozza a tudomására, az személyiségtől függő, de a bizalom és szeretet vékony kis bársonyszálának ott kell feszülnie közöttük. Artisztikus mutatvány ez, kényes az egyensúly, sokan esnek a mindennapos hatalmi játszmák csapdájába. Ideális esetben azonban lüktető, alkotói információáradat indul meg a színész és a rendező között. Interakciójuk eredményeképpen pedig születik egy nem egészen úgy tervezett, de minden ízében vibráló, erőteljes, átütő alakítás, ami valamilyen módon megérinti a nézőt, és hat rá.

 

Azt hiszem, ez a művészet lényege. Nem tervezhetően megragadni az ember lelkét, s addig nem ismert magasságokba száguldani vele.

 

9. Miért bukunk el mégis olykor mindannyian?

Mielőtt könnybe lábadna a szemünk a szinkronrendezők nagyszerűsége felett érzett meghatottságtól, szögezzük le, hogy a filmek többségénél a fentiek nem valósulnak meg, csak igen korlátozott mértékben. Ennek két oka van.

Az egyik a művészeti alkotások hatásmechanizmusának kiismerhetetlensége. Régóta kutatják, kívánják receptbe foglalni, mitől válik egy film blockbusterré, de mindmáig a legérvényesebb válasz a kérdésre: „attól, hogy sokan nézik meg”. Ezzel azonban nem az okot, hanem az okozatot tártuk fel, amihez – valljuk be – nem kell kimagasló IQ-val rendelkeznünk. Ahogy nem tudjuk, mitől lesz egy zeneszám sláger, miközben egy másik nagyon hasonló gyorsan eltűnik az érdektelenség lápjában, úgy nem tudhatjuk előre, sikerül-e kivívnunk a közönség tetszését, amikor valami egyedivel próbálkozunk. A biztonsági, bevált megoldások sosem fognak katarzist kiváltani, a formabontó vagy más okból invenciózus kísérleteknek viszont megvan az a kockázatuk, hogy esetleg nem rezgetik össze a néző lelkét a miénkkel, nem történik meg az a csoda, amit Borisz Paszternák így ír le: „Áramtelt vezetékek vagyunk: egy perc, egy rezzenet egybecsap, összeéget”.

A másik ok a körülmények sokszor agresszív kényszerítő ereje. Ez olyan sokféle forrásból eredhet, hogy csak példaszerűen említenék meg párat. Van, hogy már a szereposztásnál megbukik a rendezői elképzelés; a kiszemelt színművész egyeztetési vagy anyagi okokból nem elérhető, újat kell választani, hiszen a határidő, a költségvetés és a gyártási terv ritkán engedi meg az optimális magyar hang bevárását. A másodszereposztásról szintén kiderülhet, hogy cserélni kell, s eljuthatunk egészen odáig, hogy egy szerepet azzal kell megcsinálnunk, aki hetedik volt a sorban. Minden filmben van legalább egy ilyen szerep. Van, hogy a szereposztás összejön ugyan, de a stáb valamilyen oknál fogva az idő szorításában vergődik (például mert a színművésznek mindössze 2 szabad órája van a forgatás kitűzött napjain). Ilyenkor engednünk kell a technológiai szigorból, és próba nélkül, azonnali felvétellel kényszerülünk rögzíteni a dialógot. Nyilvánvalóan nem lesz olyan, mintha előbb alaposan megfigyelhettük volna az eredeti színész hangsúlyait, mimikáját, ugyanakkor tény, hogy a primer reakciók, az ösztönös szerepformálás is nagy lehetőségeket, komoly értékeket rejt magában, ha a magyar hangunk elég erős egyéniség. Van, hogy a forgatás napján elromlik valamilyen technikai eszköz, és ezért kerül időhiányba a stáb. A következmény ugyanaz.

És végül: előfordulhat, hogy nem is volt rendezői elképzelés.